Код произведения: 4546
Автор: Замятин Евгений
Наименование: Герберт Уэллс
http://www.ufacom.ru/~karaby/
http://www.fandom.ru/about_fan/zamyatin_1.htm
Текст любезно предоставлен В. Карабаевым -- Пер. в эл. вид В. Карабаев,
2001
Е.Замятин
Герберт Уэллс
Пб.: Эпоха, 1922.- 47 с.
I.
Самые кружевные, самые воздушные готические соборы построены все-таки из
камня; самые чудесные, самые нелепые сказки всякой страны - построены
все-таки из земли, деревьев, зверей этой страны. В лесных сказках - леший,
лохматый и корявый, как сосна, и с гоготом, рожденным из лесного ауканья;
в степных - волшебный белый верблюд, летучий, как взвеянный вихрем песок;
в полярных - кит-шаман и белый медведь с туловищем из мамонтовой кости. Но
представьте себе страну, где единственная плодородная почва - асфальт, и
на этой почве густые дебри - только фабричных труб, и стада зверей только
одной породы - автомобили, и никакого другого весеннего благоухания -
кроме бензина. Эта каменная, асфальтовая, железная, бензинная,
механическая страна - называется сегодняшним XX столетия Лондоном, и
естественно, тут должны были вырасти свои железные, автомобильные лешие,
свои механические, химические сказки. Такие городские сказки есть: они
рассказаны Гербертом Уэллсом. Это - его фантастические романы.
Город, нынешний огромный, лихорадочно-бегущий, полный рева, гула,
жужжанья, пропеллеров, проводов, колес, реклам - этот город у Уэллса
всюду. Сегодняшний город с некоронованным его владыкой - механизмом, в
виде явной или неявной функции - непременно входит в каждый из
фантастических романов Уэллса, в уравнение любого из Уэллсовских мифов, а
эти мифы, как мы дальше увидим, именно логические уравнения.
С механизма, с машины - начал Уэллс: первый его роман - "Машина времени",
и это - сегодняшний городской миф о ковре-самолете, а сказочные племена
морлоков и элоев - это, конечно, экстерполированные, доведенные в своих
типичных чертах до уродливости, два враждующих класса нынешнего города.
"Грядущее" - это сегодняшний город, показанный через
чудовищно-увеличивающий, иронический телескоп: тут все несется со
сказочной быстротой, машины, машины, машины, аэропланы, турбинные колеса,
оглушительные граммофоны, мелькающие огненные рекламы. "Спящий
пробуждается" - опять аэропланы, провода, прожектора, армии рабочих,
синдикаты. "Война в воздухе" - снова аэропланы, тучи аэропланов,
дирижаблей, стада дрэдноутов. "Борьба миров" - Лондон, лондонские поезда,
автомобили, лондонские толпы, и этот выросший на асфальте типичнейший
городской леший - марсианин, стальной, шарнирный, механический леший, с
механической сиреной - чтобы можно было завывать и гоготать, как подобает
всякому исполняющему обязанности лешего. В "Освобожденном мире" -
городской вариант сказки о разрыве-траве: но только разрыв-трава найдена
не на поляне в ночь на Ивану-Купалу, а в химической лаборатории, и
называется внутриатомной энергией. В "Человеке-невидимке" - снова химия:
сегодняшняя, городская, химическая шапка-невидимка. Даже там, где на
минуту Уэллс как будто изменит себе и уведет вас из города в лес, в поля,
на ферму - даже и там все равно слышно гуденье машин и запах химических
реакций. В "Первых людях на луне" - вы попадаете на уединенную ферму в
Кенте, но оказывается - "в погребе стоят динамо-машины, в садовой беседке
- газометр, и все надворные постройки обращены в мастерские и
лаборатории". И точно также институтом экспериментальной физиологии
оказывается уединенная лесная избушка в "Пище богов". Как бы ни хотел
Уэллс уйти от асфальта - он все-таки оказывается на асфальте, среди машин,
в лаборатории. Сегодняшний, химико-механический, опутанный проводами город
- основа Уэллса, и на этой основе выткан он весь, со всеми причудливыми и
на первый взгляд парадоксальными, противоречивыми узорами.
Мотивы городских Уэллсовских сказок - в сущности те же, что и всех других
сказок: вы встретите у него и шапку-невидимку, и ковер-самолет, и
разрыв-траву, и скатерть-самобранку, и драконов, и великанов, и гномов, и
русалок, и людоедов. Но разница между его сказками и, скажем, нашими
русскими - такая же, как между психологией пошехонца и лондонца: пошехонец
садится под окошко и ждет, пока шапка-невидимка и ковер-самолет явятся к
нему "по щучьему веленью"; лондонец на "щучье веленье" не надеется, а
надеется на себя - лондонец садится за чертежную доску, берет
логарифмическую линейку и вычисляет ковер-самолет, лондонец идет в
лабораторию, зажигает электрическую печь и изобретает разрыв-траву;
пошехонец примиряется с тем, что его чудеса - за тридевять земель и в
тридесятом царстве; лондонец - хочет, чтобы чудеса были сегодня, сейчас
же, здесь же. И потому для своих сказок он выбирает надежный путь: путь,
вымощенный астрономическими, физическими, химическими формулами, путь
утрамбованный чугунными законами точных наук. Это звучит сперва очень
парадоксально: точная наука и сказка, точность и фантастика. Но это так -
и должно быть так. Ведь миф всегда, явно или неявно, связан с религией, а
религия сегодняшнего города - это точная наука, и вот - естественная связь
новейшего городского мифа, городской сказки с наукой. И я нс знаю, есть ли
такая крупная отрасль точных наук, которая не отразилась бы в
фантастических романах Уэллса. Математика, астрономия, астрофизика,
физика, химия, медицина, физиология, бактериология, механика,
электротехника, авиация. Почти все сказки Уэллса построены на блестящих,
неожиданнейших научных парадоксах; все мифы Уэллса - логичны, как
математические уравнения. И оттого мы, сегодняшние, мы, скептики, так
подчиняемся этой логической фантастике, оттого она так захватывает, оттого
мы так верим ей.
Уэллс вводит читателя в атмосферу чуда, сказки - с необычайным
лукавством: осторожно, постепенно он ведет вас с одной логической
ступеньки на другую. Переходы со ступеньки на ступеньку совсем незаметны;
вы, ничего не подозревая, доверчиво переступаете, подымаетесь все выше...
Вдруг - оглянулись вниз, ахнули - но уж поздно: уж поверили в то, что по
заглавию казалось абсолютно невозможным, совершенно нелепым.
Возьмите наудачу любую из фантазий Уэллса: "Человек-невидимка". Какой
абсурд! Как нас, людей XX века, заставить поверить в такую детскую сказку,
как человек-невидимка?
Но позвольте: что такое вообще невидимость? Невидимость - не больше как
самое простое, самое реальное явление, подчиняющееся физическим законам -
законам оптики, и зависит невидимость от способности поглощать или
отражать световые лучи. Кусок стекла - прозрачен; тот же кусок стекла в
воде - невидим. А если истолочь стекло в порошок - порошок будет белого
цвета, порошок будет непрозрачен, будет видим очень отчетливо. Стало быть,
одно и то же: вещество может быть и видимым и невидимым: все зависит от
состояния его поверхности. Вы скажете: да, но человек - живое вещество. Но
что же из этого? В морях живут морские звезды - почти прозрачные, и
некоторые морские личинки - совершенно прозрачные. Вы скажете: да, но то -
какие-то личинки, а то - человек, это две вещи разные. А знаете ли вы, что
теперь в медицине для учебных целей уже пользуются совершенно или частично
прозрачными анатомическими препаратами человеческого тела? Я назову вам
даже изобретателя этих препаратов: немец, проф. Шпальтегольц. А раз мы
можем сделать прозрачной одну руку - мы можем сделать прозрачными и две
руки, а если две руки - то и все тело. И если этой прозрачности удалось
добиться на мертвом человеке - может быть удастся добиться и на живом?
Ведь прозрачность, невидимость - и живой организм - понятия вовсе не
исключающие одно другое, это мы уже видели. А следовательно... И вы уж
думаете: "А что-ж, ведь, пожалуй, и в самом деле..." - вы уже опутаны, вы
уже прицеплены к стальному логическому паровозу, и он увлечет вас по
рельсам фантастики туда, куда заблагорассудится Уэллсу.
Точно также заставит вас Уэллс поверить в "Остров д-ра Моро" - в ученого
хирурга, искусными операциями превращающего зверей в людей; заставит
поверить в спящего, проснувшегося через 100 лет; Заставит поверить в
"кэйворит" - вещество, заслоняющее от земного притяжения, и в то, что на
кэйворитовом аппарате - это уже ясно - можно отлично прокатиться на луну;
заставит поверить в изобретение "Гераклеофорбии", питание которой до
гигантских размеров увеличивает рост человека, растений и животных;
заставит поверить в возможность путешествия не только в пространстве, но и
во времени; заставит поверить в войну с марсианами, в страну слепых, в
новейший ускоритель, в приключения м-ра Платнера с четвертым измерением,
заставит поверить, что любая из его фантазий - вовсе не фантазия, а
действительность, если не сегодняшнего - то завтрашнего дня.
Да и как, правда, в наше время - время самых невероятных, самых
неправдоподобных научных чудес - как можно в наше время сказать: то или
это невозможно? Тридцать лет назад смеялись бы над человеком, который бы
всерьез стал говорить о том, что можно перелететь из Лондона в Париж, из
Парижа в Рим, из Нью-Йорка в Австралию. Тридцать лет назад можно было
только в сказке читать о том, о чем мы читаем сегодня в газетах: о
беспроволочном телефоне, о том, что в Лондоне говорят в какую-то трубку, а
в Нью-Йорке слышно каждое слово. Тридцать лет назад никто не поверил бы,
что можно видеть через непрозрачные предметы, а сегодня любой гимназист
знает о рентгеновских лучах. И кто знает, может быть, еще через тридцать
лет - через десять - через пять - мы также равнодушно будем смотреть на
машину, отправляющуюся на луну, как теперь смотрим на аэроплан, чернеющий
в небе чуть заметной точкой.
Уэллсовская фантастика - это фантастика, может быть, только для сегодня,
а завтра она уже станет бытом. Мы можем сказать это тем увереннее, что
многие из фантазий Уэллса - уже воплотились, потому что у Уэллса есть
странный дар прозорливости, странный дар видеть будущее сквозь
непрозрачную завесу нынешнего дня. Впрочем, это неверно: странного здесь
не более, чем в дифференциальном уравнении, позволяющем нам заранее
сказать, куда упадет выпущенный с такой-то скоростью снаряд; странного
здесь не более, чем в прозорливости астронома, предсказывающего, что
затмение солнца будет такого-то числа в таком-то часу. Здесь не мистика, а
логика, но только логика более дерзкая, более дальнобойная, чем обычно.
Перенесемся в старый Лондон - в Лондон лет 25 назад. Как будто недавно,
но эти 25 лет - век: так непохоже на теперешнее. По улицам мирно плетутся
кэбы; на высоких козлах сзади - важные, в цилиндрах, с длинными бичами
кучера. Цокая по камню копытами, громыхают конные омнибусы. В небе лениво
помахивает крыльями галка, в небе - никаких туч: благословенное
царствование Виктории, в мире все прочно осело и твердеет, твердеет,
твердеет, никогда больше не будет никаких войн, революций, катастроф... И
только может быть один Уэллс сквозь все это тихое и мирное житие уже тогда
видел сегодняшний буйный, сумасшедше-стремительный день.
В ту пору, когда еще еле ползали первые автомобили, когда они
существовали еще для того только, чтобы потешать уличных мальчишек - Уэллс
в книге "Прозрения" уже точно описывал теперешнюю быстро мчащуюся
лондонскую улицу, полную такси, автобусов, моторных грузовиков, - улицу,
где увидеть лошадь также мало шансов, как на нынешней петербургской улице
- увидеть господина в цилиндре.
И в небе - Уэллс видел совсем другое. Об аэропланах тогда мечтали только
разве самые отпетые фантасты. Где-то в Америке по рельсам еще неуклюже
разбегался предок теперешнего аэроплана - машина Хирама Максима. А Уэллс в
романе "Спящий пробуждается" уже слышал высоко и небе жужжание аэропланов,
пассажирских и боевых, уже видел бои аэропланных эскадрилий, рассеянные
повсюду аэропланные пристани.
Это было в 1893 году. А в 1908 году, кода еще никому не приходило в
голову всерьез говорить о европейской войне - он, в безоблачном, как
будто, небе уже разглядел небывалые, чудовищные грозовые тучи. В этом году
он написал свою "Войну в воздухе". Вот несколько строк оттуда - и сколько
в них пророческого: "Воздушные корабли носились всюду, бросая бомбы... А
внизу происходили экономические катастрофы, голодающее, безработное
население восставало... Целые округи и города, вследствие затруднений в
транспорте съестных припасов, были переполнены голодающими... Это вызывало
правительственные кризисы и осадное положение, временные правительства,
советы и революционные комитеты, и все эти организации - ставили своей
задачей все снова вооружать и вооружать население... Деньги исчезли,
запрятанные в погребах, ямах, стенах домов и всевозможных тайниках.
Остались только обесцененные бумажки. Вместе с исчезновением денег -
настал конец торговле и промышленности. Экономический мир зашатался и пал
мертвым, как будто в жилах живого существа внезапно свернулась кровь...
Все организованные правительства в мире рассыпались как фарфоровые чашки
от удара палкой... Те, кто пережил эти ужасы, были охвачены смертельной
апатией... Это было всемирное разложение"...
И среди всего этого грохота рухнувшей старой цивилизации - такие нам
знакомые детали: воздушные бои, аэропланы, цеппелины, ночные налеты,
паника, потушенные огни, изрезанное прожекторами небо, постепенное
исчезновение книг, газет, вместо газет - нелепые, противоречивые слухи; и
в конце - одичавшие, в холодных, темных, развалившихся домах люди, все
свои силы тратящие на первобытную борьбу с голодом и холодом... Все это
рассказано человеком, как будто уже пережившим наше время. Тринадцать лет
назад роман был фантастическим - теперь он стал бытовым.
Образ грядущей мировой войны и связанного с ней небывалого мирового
переворота - очевидно, неотступно преследовал Уэллса, потому что к этой
теме он возвращается не раз. Вот чудесная его сказка "Борьба миров" - 1898
год. Если прочитать ее теперь, после мировой войны и революции - сколько
знакомых голосов услышим мы из-под сказочных масок. Вот сражение с
марсианами. Марсиане опередили человека в технике - и их снаряды -
"ударившись о землю, разбивались и выпускали целые тучи тяжелого, черного
дыма, который сначала подымался кверху густым облаком, а потом падал и
медленно расползался кругом по земле. И одно прикосновение этой ползучей
струи, одно вдыхание этого газа - приносила смерть всему живому".
Откуда это? Из фантастического романа, написанного 20 лет назад - или из
какой-нибудь газеты 1915-16 года, когда немцы впервые пустили в ход свои
удушливые газы?
И снова мировая война - в романе "В дни кометы" - и предсказание, что эта
война закончится коренным переворотом в человеческой психологии,
закончится братским объединением людей. И опять мировая война - последняя
война - в романе "Освобожденный мир". Тут в точности намечена даже
комбинация воюющих держав: центральные европейские державы напали на
Славянскую Федерацию, а Франция и Англия - выступили на защиту этой
Федерации.
В романе "Освобожденный мир" вся самопожирающая сила старой цивилизации
дана в одном сжатом, концентрированном символе - атомической энергии. Это
- та энергия, которая с страшной силой сковывает в одно целое атомы
вещества, та энергия, которая из стальной атомической пудры делает
крепчайшую сталь, та энергия, которая медленно освобождается при
таинственном переходе радия в другие элементы.
Уэллсу видится, что с атомической энергией случилось то же, что с
аэропланами: овладев атомической энергией, человек использовал ее не
только - или, вернее, не столько - для созидательных, сколько для
разрушительных целей. Во время всесветной войны, описываемой в романе
"Освобожденный мир", атомические бомбы истребили целые города, страны -
истребили самое старую цивилизацию. И на развалинах ее - начинает
строиться новая, на новых началах.
Все дело строительства берет в свои руки Всемирный Конгресс и создает
единое Всемирное Государство. Конгресс упраздняет парламентаризм в его
старой форме - парламентов отдельных для каждого государства - и, после
краткого периода самочинной организационной работы, объявляет всемирные
выборы в единой мировой правительственный орган. Конгресс вводит единую
для всего мира монетную единицу, вырабатывает lingua franca - единый
всемирный язык, поднимает уровень развития отсталого земледельческого
класса и самое земледелие преобразует на коллективных началах. Конгресс
освобождает мир от экономического гнета и вместе с тем в полной мере
"обеспечивает свободу запроса, свободу критики, свободу передвижения".
Конгресс сам же постепенно сводит свою власть на нет. И водворяется
свободный, безвластный строй, наступает эпоха, в фантастической
Уэллсовской всемирной истории именуемая "эпохой цветения": подавляющее
большинство граждан - это художники всех видов, подавляющее большинство
населения занято высочайшей областью человеческой деятельности -
искусством.
Таковы последние предсказания Уэллса. Таковы горизонты, которые он
открывает в последнем из написанных им фантастических романов, в последней
из своих сказок.
Во всех этих пророчествах Уэллса читатель, вероятно, уже успел нащупать
еще одну черту Уэллсовской фантастики - черту неразрывно связанную с
городом, этой каменной почвой, в которой все корни Уэллса. Ведь
сегодняшний городской человек, непременно zoon politicon - животное
социальное; и отсюда - почти без исключений - социальный элемент,
вплетающийся во всякую из фантазий Уэллса. Какую бы сказку он ни
рассказывал, как бы она, на первый взгляд, ни казалась далека от
социальных вопросов - к этим вопросам читатель будет неминуемо приведен.
Ну вот хотя бы "Первые люди на луне" - как будто уже чего дальше от земли
и от всего, что творится на земле? Вы несетесь вместе с героями романа на
кэйворитовом аппарате, высаживаетесь на луне, путешествуете в лунных
долинах, спускаетесь в лунные пещеры... И вдруг, к изумлению, видите, что
и на луне все, те же наши земные социальные болезни. То же самое деление
на классы, господствующие и подчиненные, но рабочие здесь уже превратились
в каких-то горбатых пауков и на безработное время их просто усыпляют и
складывают в лунных пещерах, как дрова, пока опять не понадобятся.
На "Машине времени" вы умчались вместе с автором на 80.000 лет вперед - и
опять вы находите там те же наши два мира: подземный - мир рабочих, и
надземный - мир праздных людей. И тот, и другой класс выродились: одни -
от тяжкой работы, другие - от тяжкого безделья. И классовая борьба
приобрела жестокие, звериные формы. В 80.000 году выродившиеся потомки
угнетенных классов просто - по звериному - пожирают своих "буржуев". В
уродливых образах жестокого зеркала Уэллсовской фантазии - мы опять узнаем
себя, наше время, последствия все тех же болезней старой европейской
цивилизации.
"Спящий" проспал двести лет, проснулся - и что же? Опять все тот же,
сегодняшний город, сегодняшний общественный строй, только в десятки раз
глубже пропасть между белыми и черными - и рабочие, под предводительством
пробудившегося спящего, восстают против капитала. Раскрываем "Грядущее" -
самый острый, самый иронический из Уэллсовских гротэсков - снова
великолепная пародия на современную цивилизацию. И, наконец, "Война в
воздухе" и "Освобожденный мир" - это детальный анализ эпохи,
предшествовавшей всемирной войне, эпохи, когда миллиарды тратились на
дрэдноуты, цеппелины, пушки, эпохи, когда в подвалах дворца старой
цивилизации накопились горы пироксилина, а наверху люди - как это теперь
ни странно - спокойнейшим образом жили, работали, веселились - над
пироксилином. С убедительностью необычайной показывает Уэллс, что мировая
война - только естественный вывод из всего силлогизма старой цивилизации;
громче, чем где-нибудь, в этих романах Уэллс зовет людей опомниться, пока
еще не поздно, зовет их вспомнить, что они не англичане, французы, немцы,
а люди, зовет их перестроить жизнь на новых принципах.
Принципы эти до сих пор не были названы вслух. Но читатель уже,
несомненно, услышал это еще несказанное вслух: принципы эти, конечно,
социалистические, Уэллс, конечно, социалист. Это бесспорно. Но если бы
какая-нибудь партия вздумала приложить Уэллса как печать к своей программе
- это было бы так же смешно, как если бы стали Толстым или Розановым
утверждать православие.
Я ни в каком случае не хочу сравнивать Уэллса с Толстым, но все же Уэллс
прежде всего - художник. А художник - более или менее крупный - всегда
еретик. Художник, как Иегова в Библии, творит для себя свой особенный мир,
со своими, особенными, законами - творит по своему образу и подобию, а не
по чужому. И оттого художника настоящего - никогда не уложить в уже
созданный, семидневный, отвердевший мир какой-нибудь догмы. Он непременно
выскочит из параграфов этой догмы, он непременно будет еретиком. Или же у
него нет своего мира, своего лица - и тогда его, как художника, надо со
счетов долой.
Уэллс, повторяю, прежде всего - художник, и оттого у него все свое, и
оттого его социализм - это социализм свой, уэллсовский. В его
автобиографии мы читаем:
"Я всегда был социалистом, но социалистом не по Марксу... Для меня
социализм не есть стратегия или борьба классов: я вижу в нем план
переустройства человеческой жизни с - целью замены беспорядка - порядком".
Цель переустройства - ввести в жизнь начало организующее - ratio - разум.
И потому особенно крупную роль в этом переустройстве Уэллс отводит классу
"able men" - классу "способных людей" и прежде всего образованным, ученым
техникам. Эту теорию он выдвигает в своих "Прозрениях". Еще более
любопытную - и, надо добавить, более еретическую окраску - эта мысль
приобретает в его "Новой Утопии", где руководителями новой жизни являются
"самураи", где новый мир предстает нам в виде общества, построенного до
известной степени на аристократических началах, руководимого духовной
аристократией.
Есть еще одна особенность в Уэллсовском социализме - особенность, может
быть, скорее национальная, чем личная. Социализм для Уэллса, несомненно,
путь к излечению рака, въевшегося в организм старого мира. Но медицина
знает два пути для борьбы с этой болезнью: один путь - это нож, хирургия,
путь, который, может быть, либо вылечит пациента радикально, либо убьет;
другой путь - более медленный - это лечение радием, рентгеновскими лучами.
Уэллс предпочитает этот бескровный путь. Вот опять несколько строк из его
автобиографии:
"Мы, англичане, парадоксальный народ - одновременно, и прогрессивный, и
страшно консервативный; мы вечно изменяемся, но без всякого драматизма;
никогда мы не знали внезапных переворотов... Чтобы мы что-нибудь
"свергли", "опрокинули", "уничтожили", чтобы мы начали все "сызнова", как
это бывало почти с каждой европейской нацией - никогда"!
Красное знамя Уэллса окрашено не кровью. Оно окрашено радостной зарей
нового человеческого дня, приход которого видится Уэллсу сквозь тьму
мировой, войны. Человеческая кровь, человеческая жизнь - для Уэллса -
неприкосновенная ценность, потому что он, прежде всего, гуманист. Именно
поэтому умеет он находить такие убеждающие, острые слова, когда говорит о
классах, брошенных в безысходный труд в нужду, когда говорит о ненависти
человека к человеку, об убийстве человека человеком, когда говорит о войне
и смертной казни. Именно поэтому его мысль пересекается с глубокой мыслью
одного из наших русских писателей: "Обвиноватить никого нельзя". Виноватых
- нет, злой воли - нет: есть злая жизнь. Можно жалеть людей, можно
презирать их, нужно любить их - но ненавидеть нельзя.
Выпуклей, чем где-нибудь - тем выпуклым шрифтом, который могут читать
даже слепые - эта мысль отпечатлелась в его романе "В дни кометы". Герой
романа - молодой рабочий-социалист, с мышлением квадратно-примитивным: он
убежден (я цитирую) "в жестокосердном, бесчувственном заговоре - заговоре
против бедняков". Он полон первобытной ненависти, он думает прежде всего о
мести злонамеренным заговорщикам. И дальше гуманист Уэллс заставляет
своего героя признаться: "Жалкой, глупой, свирепой нелепостью покажутся
вам понятия моей юности, особенно в том случае, если вы принадлежите к
поколению, родившемуся после переворота". Самый переворот этот,
совершившийся под чудесным влиянием "зеленого газа" столкнувшейся с землей
кометы - самый переворот этот состоит в том, что люди органически потеряли
способность ненавидеть, убивать, органически, неизбежно пришли к любви.
И тот же гуманизм в романе "Война в воздухе": стоит только вместе с
автором - глазами автора - увидеть хотя бы сцену казни одного из матросов
воздушного немецкого флота. И то же самое в "Острове д-ра Моро": там д-р
Моро становится жертвой своих слишком жестоких опытов. И то же самое в
"Невидимке": этому гениальному утописту Уэллс не может простить
человекоубийства. И то же самое в "Машине времени": в этой жестокой
каррикатуре, какую Уэллс дал в образе своих людоедов-морлоков.
Вот что открывается нам, когда мы войдем внутрь этих причудливых зданий -
сказок Уэллса. Там рядом: математика и миф, физика и фантастика, чертеж и
чудо, пародия и пророчество, сказка и социализм. Если из заоблачных башен
мы спустимся в нижние этажи, если от фантастических романов Уэллса мы
перейдем к его реалистическим романам - к среднему периоду его творчества
- этих странных, парадоксальных сочетаний мы здесь уже не увидим: здесь
Уэллс весь на земле, весь в прочном мире трех измерений. И только в
последних романах, написанных в те дни, когда в вихре войн и революций
закружился мир трех измерений, - Уэллс вновь отделился от земли, от
реальности, и в этих романах мы вновь встретим сплавы идей на первый
взгляд самые неожиданные и странные.
II.
Когда я лет 8 назад впервые увидел полет аэроплана, и аппарат опустился
на луг, когда летающий человек вылез из своих полотняных крыльев и сбросил
странную, стеклянноглазую маску - я, помню, был как-то разочарован:
летающий человек - бритый, толстенький, краснолицый - оказался точь в точь
такой же, как мы все: носового платка он не мог достать, - руки
закоченели, - вытер нос пальцем. И такое чувство - что-то вроде
разочарования непременно будет у читателя, когда после фантастики Уэллса
он раскроет его реалистические романы. "Как, это тоже - Уэллс"? Да, тоже
Уэллс, но только не на аэроплане, а пешком. Летающий человек - на земле
оказался не так уже резко отличающимся от других английских романистов. И
если раньше, по двум страницам, не читая подписи, можно было сказать: это
- Уэллс, то теперь уже нужно взглянуть на подпись. Если раньше, в области
научно-фантастического, социально-фантастического романа - Уэллс был один,
то теперь он стал "один из". Правда, один из больших, самых содержательных
и интересных английских писателей" но все же только "один из".
Причина, несомненно, в том, что Уэллс, как и большинство его английских
товарищей по перу, значительно большее внимание обращает на фабулу, чем на
язык, стиль, слово - на все то, что мы привыкли ценить в новейших русских
писателях. Своего, Уэллсовского, языка, своего, Уэллсовского, письма он не
создал, да и некогда было: надо было успеть написать те 40 томов, которые
он написал. Свое, оригинальное, исключительное у Уэллса было в фабуле его
фантастических романов; и как только он слез с аэроплана, как только он
взялся за более обычные фабулы - большую часть оригинальности он утерял.
Стремительный, аэропланный лёт сюжета в фантастических романах Уэллса,
где все свистит мимо глаз и ушей - лица, события, мысли - этот
стремительный лёт делает для читателя просто физически невозможным
вглядеться в детали, в стиль автора. Но медленный, неспешный ход бытового
романа позволяет временами присесть, взглянуть на лицо рассказчика, на его
костюм, жесты, улыбку. Как будто что-то знакомое. Но что? Еще один
внимательный взгляд - и станет ясно: Диккенс - Чарльз Диккенс - вот
славный предок Уэллса. Та же самая медлительная для сегодняшнего читателя,
подчас слишком медлительная, речь; те же сложные, кружевные, готические
периоды; та же манера давать полную законченную проэкцию героя во всех
измерениях, часто с самого появления его на свет; тот же способ - повторяя
один какой-нибудь резкий штрих, врезать внешность действующего лица в
память читателя: и, наконец, как у Диккенса - постоянная улыбка. Но у
Диккенса - это ласковый юмор, это - улыбка человека, который любит людей
все равно, какие бы они ни были, любит их даже черненькими. У Уэллса не
то: он любит человека и одновременно ненавидит его - за то, что он не
человек, а каррикатура на человека-обыватель, мещанин. Уэллс любит острой,
ненавидящей любовью, и потому его улыбка - улыбка иронии, и потому его
перо часто обращается в кнут, и рубцы от этого кнута остаются надолго.
Даже в самых его невинно-забавных и остроумных сказках, написанных как
будто для 12-летнего читателя, даже там более внимательный глаз увидит все
ту же ненавидящую любовь. Вот "Пища богов": от чудесной пищи цыплята -
величиною с лошадь, крапива - как пальмы, крысы - страшнее тигров, и,
наконец, гиганты с колокольню - люди. Вы читаете о принце, который стоит
внизу и сквозь монокль с ужасом поглядывает на великаншу-невесту, который
боится взять ее замуж, "чтобы не попасть в смешное положение"; это смешно.
Вы читаете о крошечном полицейском, который пытается арестовать гиганта и
хватает его там, внизу, за ногу; и это тоже смешно. Вы читаете о десятках
смешных столкновений гигантов с пигмеями, и прожектор Уэллсовской иронии
все яснее вырезает жалкую фигуру пигмея-обывателя, который хватается за
привычную, удобную жизнь в страхе перед грядущим, мощным гигантом
Человеком - и становится уже не только смешно. Вот "Борьба миров", мировая
катастрофа, все рухнуло, все гибнет, и вы среди грохота вдруг слышите
голос благочестивого священника: "Ах, погибли все наши воскресные школы!"
Вот великолепный гротеск "Грядущее", вы бродите по улицам Лондона XXII-го
столетия, и перед глазами у вас мелькает изобретенная все тою же злой
любовью автора реклама на фронтонах церквей: "Быстрейшее в Лондоне
обращение на путь истинный! Лучшие епископы, цены твердые! Остерегайтесь
подделок! Моментальное отпущение грехов для занятых людей!"
Еще яснее эта ироническая основа в ткани каждого из реалистических
романов Уэллса. Великосветские дамы, основной субстанцией которых являются
корсетные кости; свирепо-нравственные старые девы; деревянноголовые
школьные учителя; епископы, которые уволили бы от должности Христа за то,
что Он плохо одет и говорит неподобающие князю Церкви слова; биржевик,
искренно уверенный, что именно Господь Бог внушил ему купить тихоокеанские
акции... Вероятно, Англии просто жутко смотреть в это жестокое Зеркало
злой любви. И, кажется, нигде так не сверкает лезвие иронии Уэллса, как в
"Тоно-Бангэ", лучшем из реалистических его романов. "Мне случалось
встречаться не только с титулованными, но даже с высокими особами. Однажды
- это самое светлое из моих воспоминаний - я даже опрокинул бокал с
шампанским на панталоны первого государственного человека в Империи"...
Это мы читаем на первой странице романа, и дальше до самого конца всюду
змеится ирония, на каждой странице, в каждом приключении незабвенного м-ра
Пондерво, гения рекламы и шарлатанства.
Мир знает Уэллса авиатора, Уэллса, автора фантастических романов; эти его
романы переведены на все европейские языки, переведены даже на арабский и
китайский. И, вероятно, лишь немногим в широких читательских кругах
известно, что Уэллс-фантаст - это ровно половина Уэллса: у него как раз 13
фантастических романов и 13 реалистических. Фантастические: "Машина
времени", "Чудесный гость", "Остров доктора Моро", "Невидимка", "Борьба
миров", "Спящий просыпается", "Грядущее", "Первые люди на луне", "Морская
дева", "Пища богов", "В дни кометы", "Война в воздухе", "Освобожденный
мир"; реалистические: "Колесо Фортуны", "Любовь и мистер Левишэм",
"Киппс", "Мистер Полли", "Новый Макиавелли", "Анна-Вероника",
"Тоно-Бангэ", "Брак", "Бэлби", "Страстная дружба", "Жена сэра Айсека
Хармана", "Великолепное открытие", "Мистер Бритлинг". И особняком стоят
три новейших его романа ("Душа епископа", "Неугасимый огонь" и "Джоана и
Питер"), открывающие какой-то новый путь в творчестве Уэллса (1)).
Если у читателя хватит времени прочитать все 13 реалистических романов
Уэллса, если у него хватит времени пройти через эту длинную анфиладу густо
заселенных людьми зданий, то в первых из них он встретит самого м-ра
Уэллса. Не отвлеченно, не потому, что всякий эпос в той или иной мере
лиричен, а потому, что в первых романах читатель найдет часть
автобиографии Уэллса. В молодости жизнь дала Уэллсу слишком много и
слишком ощутительных пинков, чтобы он мог забыть их. Посыльный мальчик в
галантерейном магазине; затем приказчик за прилавком, в бессонные ночи
пополняющий скромный багаж грамотности, вынесенный из начальной школы;
дальше студент Педагогической Академии и школьный учитель в английском
захолустье. Все эти крепкие, трудные, тяжелые годы жизни Уэллса, полные
упрямой работы над собой, борьбы с нуждой, увлечений, широких планов и
разочарований, все эти годы отпечатались в трех первых бытовых романах
Уэллса: "Колесо Фортуны", "Любовь и мистер Левишэм" и "Киппс". В "Колесе
Фортуны" приказчик магазина суконных товаров Гэндрайвер - это, конечно,
Уэллс; и Уэллс - приказчик Киппс из романа "Киппс"; и Уэллс - студент
Педагогической Академии Левишэм из романа "Любовь и мистер Левишэм". Все
это - такие же автобиографические документы, как "Детство" и "В людях"
Горького, как "Детство" и "Юношество" Толстого.
С конца 90-х годов, после "Машины времени" " "Борьбы миров",
приказчик-Уэллс и школьный учитель Уэллс - стал сразу популярным
писателем. Колесо Фортуны повернулось к нему на 180ш, и о последствиях
этого поворота он так пишет в своей автобиографии:
"Пускай хоть немного посчастливится твоей книге - и в Англии тотчас же ты
превращаешься в человека достаточного, вдруг получаешь возможность ехать
куда хочешь, встречаться с кем хочешь. Вырываешься из тесного круга, в
котором вертелся до сих пор, и вдруг начинаешь сходиться и общаться с
огромным: количеством людей. Философы и ученые, солдаты и политические
деятели, художники и всякого рода специалисты, богатые и знатные люди - к
ним ко всем у тебя дорога, и ты пользуешься ими, как вздумаешь"!
Уэллс вырвался из тесного круга, поле его наблюдений чрезвычайно
расширилось, и это тотчас же отразилось в зеркале бытовых его романов:
личный, автобиографический элемент из них исчез, и через них проходят
толпы людей самого различного общественного положения - философы и ученые,
солдаты и политические деятели, художники, богатые и знатные люди.
Впрочем, прошлого своего Уэллс не забыл и теперь, и часто поднимается в
верхние, ярко-освещенные и комфортабельные этажи только для того, чтобы
обитающих там, наверху, счастливых и беспечных людей увести вниз, в
подвалы, к голодным и нищим ("Жена сэра Айсека Хариана", "Душа епископа").
Бытовые романы Уэллса становятся социологической обсерваторией, и его
перо, как перо сейсмографа, систематически записывает все движения
социальной почвы в Англии начала XX века. В начале 900-х годов эта почва
на островах Джона Булля еще чрезвычайно прочна, устойчива, и записи
Уэллсовского сейсмографа дают, соответственно, кривые очень местного,
небольшого размаха: проблема семьи и брака, школьного воспитания,
суффражистский вопрос ("Брак", "Страстная дружба", "Жена сэра Айсека
Хармана"), Более общие, коренные социальные вопросы пока еще дремлют в
статическом состоянии где-то глубоко под поверхностью, и так же статически
отражаются в романах Уэллса. Но понемногу все слышнее становятся подземные
гулы, в незыблемой почве - расселены вглубь до самой сердцевины, и сквозь
них красная, огненная лава небывалых войн и небывалых революций. И,
начиная с "Мистера Бритлинга", это мировое землетрясение становится
единственной темой романов Уэллса. Так, постепенно, из автобиографических
- бытовые романы Уэллса становятся летописью жизни современной нам Англии.
Если мы теперь на минуту отойдем в сторону и на реалистические романы
Уэллса взглянем издали, так, чтобы глаз улавливал только основное, не
отвлекаясь деталями, то отсюда, издали, нам станет ясно: архитектор,
построивший воздушные замки научных сказок, и архитектор, построивший
шестиэтажные каменные громады бытовых романов - один и тот же Уэллс. Как и
в фантастике Уэллса, в реалистических его вещах все тот же самый
непрекращающийся штурм старой, европейской цивилизации; все те же красные
рефлексы своеобразного, Уэллсовского, социализма; все тот же его гуманизм,
все то же его "обвиноватить никого нельзя", о чем говорилось раньше; и все
тот же бензиновый, асфальтовый, мелькающий рекламами город.
И вдруг, на асфальтовом тротуаре, среди бензиновых фимиамов, красных
знамен, патентованных средств и людей в котелках, вы встречаете... Бога.
Социалист, математик, химик, шоффер, аэропланный пилот - вдруг
заговаривает о Боге. После научной фантастики, после реальнейшей
реальности, вдруг трактат: "God the invisible King", - "Бог - невидимый
король"; роман "Душа епископа" - о религиозном перевороте в душе
англиканского священника; роман "Неугасимый огонь" в сущности не роман, а
спор о Боге; роман "Джоана и Питер", герой которого ведет диалоги с Богом.
В первую минуту это поражает, это кажется невероятным. Но после,
приглядевшись, опять узнаешь все того же Уэллса, вечного еретика, вечного
авиатора, дерзающего подниматься в самую синюю бесконечность, до самых
пределов вселенной. Этот, как будто неожиданный, поворот Уэллса к темам о
Боге произошел уже недавно, в наши последние дни-годы, с началом мировой
войны, с началом европейских революций, и это объясняет все. Случилось
только то, что вся жизнь сорвалась с якоря реальности и стала
фантастической; случилось только то, что осуществились фантастичнейшие из
прозрений Уэллса, фантастика свалилась сверху на землю. И, естественно,
неугомонному авиатору надо неизбежно лететь куда-то еще выше, еще дальше,
на самое верхнее небо - и там, вдали, ему предстал туманный образ Бога.
Нелепая, как будто, война, неоправданная, как будто, гибель миллионов
людей, перед многими поставила мучительный вопрос: зачем? за что? не есть
ли вся жизнь просто бессмысленный хаос? И от этого вопроса, конечно, не
мог уйти и Уэллс.
Разрешает его он, как и надо было ожидать, отрицательно: нет, жизнь не
бессмысленна, нет, в жизни все же есть смысл, и цель, и мудрость. И
оказывается еще очень давно, в 1902 году, в своих "Прозрениях" он писал:
"Можно признавать или что вселенная едина и сохраняет известный порядок в
силу какого-то особого, присущего ей качества, или же можно считать ее
случайным аггрегатом, несвязанным никаким внутренним единством. Вся наука
и большинство современных религиозных систем исходят из первой
предпосылки, а признавать эту предпосылку для всякого, кто не настолько
труслив, чтобы прятаться за софизмы, признавать эту предпосылку - и значит
верить в Бога. Вера в Бога означает оправдание всего бытия"...
Так на фундаменте разумности, целесообразности всего бытия Уэллс строит
храм своему Богу - и рядом, на том же фундаменте воздвигает свои научные
лаборатории, свои социалистические фаланстеры. И вот такой, как будто
неожиданный, такой, как будто непонятный поворот Уэллса к религиозным
темам - становится понятным.
Первый из упомянутых романов Уэллса о Боге - это "The soul of a Risgop"-
"Душа епископа". В написанном для издательства "Всемирная Литература"
предисловии к переводу своих сочинений, Уэллс называет этот роман
"ироническим отражением перемен, происшедших в английской церкви под
напором времени". Но, именно, иронии-то здесь меньше, чем где-нибудь у
Уэллса, и чувствуется, что автор еще раз для себя решает вопрос: годится
ли ему английский, достаточно чопорный и лицемерный Бог? Наполовину
реальное, наполовину фантастическое содержание романа очень ясно отвечает
на этот вопрос. Перед читателем - достопочтенный английский епископ,
богатый, счастливый в семейной жизни, делающий великолепную карьеру. Как
будто все хорошо, как будто нечего больше желать. Но у епископа заводится
что-то в душе - маленькое, незаметное, как соринка в глазу. И соринка не
дает покоя ни днем, ни ночью, соринка выростает в мучительный вопрос: да
есть ли тот Бог, которому служит епископ? и есть ли этот Бог тот самый
Христос, какой заповедал все отдать неимущим? Епископ пробует лечиться у
одного, другого психиатра, и, наконец, попадает к молодому врачу, одному
из излюбленных Уэллсом дерзких научных революционеров. Этот начинает
лечить епископа совсем по иному, чем все: он не тушит, а, наоборот,
раздувает беспокойное пламя в душе епископа; он снабжает епископа чудесным
элексиром, который подымает его дух до состояния какого-то экстаза, уводит
его из нашего трехмерного мира в мир высших измерений, и епископ своими
глазами видит Бога и беседует с Ним один раз, другой и третий. Этот Бог
совсем не тот, какому до сих пор служил епископ, и епископ уходит от
старого Бога, уходит от богатства, уходит от семьи. Епископ становится в
ряды религиозных и социальных еретиков, в ряды тех людей, для которых все
правительства в мире знают одно лекарство - тюрьму.
Второй из романов Уэллса о Боге - это "The Undying Fire" - "Неугасимый
огонь". Роман открывается грандиозной, слегка гротэскной картиной:
"Два вечных существа в великолепных ореолах, одно - в ослепительном белом
одеянии, другое - в сумасшедшей пестроте красок, ведут беседу; обстановка
- невообразимые громады. Громады эти, по традиции, похожи на дворец, но в
них теперь уже замечается явный космический элемент. Они не расположены в
каком-либо определенном месте; они - за пределами материальной вселенной.
И сцена производит такое впечатление, как если бы прежние прерафаэлитские
декорации перерисовал футурист, основательно знакомый с новейшей
физико-химической философией и вдохновленный неким религиозным замыслом".
Огромные колонны, кривые и спирали. Солнца и планеты мелькают, сверкают
сквозь златоискрящиеся глубины пола из кристаллического эфира. Огромные,
крылатые тени, выкованные из звезд, планет, свитков закона, пламенеющих
мечей - непрестанно поют "Свят, свят, свят". Один из собеседников,
конечно, Бог, "о котором" - добавляет Уэллс - не без основания хочется
сказать, что ему необычайно скучно глядеть, как все, что ни случается, уже
непременно известно ему". И Бог с живейшим интересом слушает, что говорит
другой участник диалога - Сатана.
После одного непочтительного замечания Сатаны Архангел Михаил хочет
поразить Сатану мечом. Но Бог останавливает ретивого Архангела:
- "А что же мы-то будем делать без Сатаны"?
- "Да, - говорит Сатана, - без меня пространство и время замерзли бы в
некое хрустальное совершенство. Это я волную воды. Это я волную все. Я -
дух жизни. Без меня человек до сих пор был бы все тем же никчемным
садовником и попусту ухаживал бы за райским садом, который ведь все равно
не может расти иначе, как правильно... Только представить себе:
совершенные цветы! совершенные фрукты! совершенные звери! Боже мой! До
чего бы это все надоело человеку! До чего надоело бы! А вместо этого разве
я не толкнул его на самые удивительные приключения? Это я дал ему
историю..."
И все же Сатана находит, что человек глуп и слаб. Сделал-ли он хоть
сколько-нибудь заметный шаг вперед за эти 10.000 лет? Люди все так же без
конца, бесцельно истребляют друг друга. И скоро конец: скоро все
человеческое обиталище охладится, замерзнет, - конец.
- "Конец в том, - возражает Бог, - что человек будет властвовать над
миром. В человеке - Мой дух".
Сатана предлагает Богу кончить их вечную шахматную игру: игра становится
слишком жестока, все человечество сейчас - это Иов, и не будет-ли самым
милосердным сразу убить всех?
Между высокими собеседниками завязывается спор об Иове: кто выиграл
тогда, во времена Иова, и кто проиграл? Бог утверждает, что тогда выиграл
Он, Бог, потому что, не взирая на все несчастия - неугасимый, неумирающий
огонь все же остался в человеке.
И вот Бог разрешает Сатане еще раз повторить опыт с Иовом. Этот новый,
сегодняшний Иов - английский школьный учитель м-р Хасс. Одно за другим на
него обрушивается целый ряд несчастий: он получил известие, что его
единственный сын, летчик, погиб на французском фронте; после пожара м-р
Хасс раззорился, рухнуло его любимое дело - школа; и, наконец, он заболел
раком. Сегодня, может быть, последний день м-ра Хасса: сегодня ему сделают
операцию. Перед операцией к нему приехали три джентльмена: один из его
бывших сотоварищей по школьной работе и два капиталиста, вложившие свой
капитал в школу, - приехали, чтобы уговорить его отказаться от управления
школой. И вот дальше, на протяжении 200 страниц - двухчасовой спор о
религии, о Боге между этими джентльменами, при участии врача, который
лечил м-ра Хасса. У каждого из участников спора - уже своя, готовая
религиозная концепция; у одного портативный, карманный обывательский Бог,
отнюдь не мешающий, даже и в страшные дни войны, жить комфортабельно и
делать дела; другой - верующий адепт спиритизма (из разговора мы, кстати,
узнаем, что знаменитый английский физик Оливер Лодж выпустил огромный том
под названием "Раймонд", где излагает результаты своих спиритических
опытов, и узнаем, что Анри Бергсон очень одобряет эту книгу); третий из
спорящих - доктор, последовательный материалист, - у него нет никакого
Бога; и наконец четвертый - новый Иов, м-р Хасс, явно излагает теологию
самого Уэллса. В прежнюю формулу Уэллса: "мир целесообразен -
следовательно, есть управляющий миром высший Разум - Бог" - в эту формулу
жестокая бессмыслица войны внесла поправку. Сейчас человеческая жизнь,
полная жестокостей, болезней, несчастий, нищеты - сейчас она нелепа,
неразумна, бессмысленна; но человек в силах все это победить, он победит
непременно, он построит прекрасную жизнь на земле - и больше: он разобьет
хрустальную тюрьму нашей планеты в пространстве и с земли шагнет в
невидимые дали вселенной. А раз так, раз это будет неизбежно, раз есть
сила, толкающая человека на этот путь, то есть и Бог. И этот путь человека
начертан вовсе не каким-нибудь слепым, стихийным процессом, - нет: стихии
сами по себе неразумны, мир и человек, предоставленные стихиям, идут к
закату, к ущербу. Нет - это высший организующий Разум - Бог - и это Его
неугасимый огонь горит в человеке.
Так говорит новый Иов, измученный несчастиями, в свой предсмертный час. И
его пламенная вера в мощь человека - ergo в Бога - вознаграждена: операция
кончилась удачно, получена телеграмма, что сын м-ра Хасса не погиб, а в
плену у немцев. В великой шахматной игре Сатана еще раз проиграл...
Отголосок все того же грандиозного, извечного спора между Сатаною и Богом
слышен и в последнем романе Уэллса "Джоана и Питер". Но только здесь вся
колоссальная, космическая шахматная доска помещается внутри микрокосма -
человека. Этот человек - Питер, английский летчик во время последней
войны. И уже не Сатана, как в предыдущем романе, а Питер выступает в
парике и мантии обвинителя в этой тяжбе человечества с Богом. Весь
израненный, изуродованный после боя с немецким авиатором, Питер в бреду
бросает Богу упрек:
- "Отчего Ты не проявляешь себя? В мире так много зла... Эта ужасная
трата жизней на войне... Как Ты можешь переносить всю эту жестокость и
грязь?"
- "А. что? Это вам, людям, не нравится?"
- "Нет".
- "Тогда измените все это". И дальше современный Бог излагает новую,
современную главу теологии. "Я вовсе не самодержавный злой тиран, как
некоторые из вас думают; если бы это было так, я бы уже давно тебя первого
пристукнул громом. Нет, я управляю на демократических началах и
предоставляю вам самим работать за себя". Я вам не мешаю. Отчего вы,
например, не уничтожаете своих королей? Вы можете". Люди могут, но они
недостаточно хотят.
И Питеру становится все более ясным, что "Великий Древний
Экспериментатор" прав и мудр; зло так же целесообразно в космическом
организме, как боль в организме человека: это - предупреждение, что надо
поторопиться лечить болезнь.
Бог мудр и Он есть, и стоит ли спорить о том, что Он такое? Пусть для
одних Он такая же реальная личность, как сам Питер, пусть для других Он
еще более абстрактная идея, чем (-1. Важно одно, что во всех великих
религиях одна и та же великая мысль: научить людей всеобщему братству. Не
смешно-ли биться на смерть из-за вопроса о том, как именно произносить
слово "братство?"
Так из этого последнего романа Уэллса мы узнаем еще одно слагаемое в
уэллсовской формуле - Бога. И если мы проинтегрируем эту формулу - станет
совершенно ясно, что и в своих религиозных построениях Уэллс остался все
тем же Уэллсом. Станет ясно: конечно же, его Бог - это Лондонский Бог, и
конечно, лучшие фимиамы для его Бога - это запах химических реакций и
бензина из аэропланного мотора. Потому что всемогущество этого Бога - во
всемогуществе человека, человеческого разума, человеческой науки. Потому
что это не восточный Бог, в руках которого человек - только послушное
орудие: это Бог Западный, требующий от человека, прежде всего, активности,
работы. Этот Бог знаком с английской конституцией: он не управляет, а
только царствует. И хоругви этого современного Бога, конечно, не золотые и
не серебряные, а красные: этот Бог - социалист.
Сухая, циркульная окружность ограниченного землей социализма и уходящая в
бесконечность гипербола религии - такое разное, такое несовместимое. Но
Уэллс, сумел разорвать окружность, сумел разогнуть ее в гиперболу, один
конец которой упирается в землю, в науку, в позитивизм, а другой теряется
в небе. Это удивительное искусство логически-невредимым проходить сквозь
самые тесные парадоксы - нам уже знакомо: мы видели его в сказках Уэллса,
где он сумел сплавить в одно фантастику и науку. И сейчас кажется, что
Уэллс просто не был бы Уэллсом, если бы у него не было этих трех романов о
Боге.
На последнем из трех романов - "Джоана и Питер" стоит остановиться
несколько дольше: это - самый сегодняшний из всех романов Уэллса. Там есть
Англия - накануне и во время войны; там есть эхо вчерашней и сегодняшней
России. И, наконец, в этом романе есть остроумные, большой художественной
ценности страницы, написанные каким-то обновленным и помолодевшим Уэллсом.
Вот, например, несколько строк из начала романа, где рассказывается о
детстве Питера, о первых его впечатлениях от вселенной:
"Теория идеалов играла в философии Питера почти такую же важную роль, как
в философии Платона. Но только Питер называл их не "идеалы", а...
"игрушки". Игрушки - это упрощенная квинтэссенция вещей, чистая,
совершенная и управляемая. Реальные вещи неудобны, чересчур сложны,
неподатливы. Ну хотя бы реальный поезд: это - жалкая, огромная, неуклюжая,
ограниченная вещь, которая должна непременно ехать либо в Кройдон, либо в
Лондон. А игрушечный поезд доставит вас куда угодно: в страну чудес, в
Россию, вообще куда захочется. Там есть, например, великолепная мягкая
кукла, по имени "Полисмэн", с сияющим красным носом и вечной улыбкой. Вы
можете взять Полисмэна, треснуть им по голове Джоану, подругу детства - и
ничего. Насколько неудобней настоящий, живой полисмэн: попробуйте-ка
схватить его за ногу и запустить в угол - пожалуй, уж не будет улыбаться,
как игрушечный, а начнет ворчать, или даже что похуже".
И дальше - живет перед вами весь оригинальный детский мир Питера, где
вещи - одушевленные существа, а люди - это вещи. Удобный и питательный
предмет - нянька Мэри, и рядом "медноглазое чудище с тройным брюхом, по
имени Комод, которое не спускает с вас глаз и всю ночь скрипит по
комнате". Неудобная, слишком громкая, раздражающая вещь, по имени "Дадди"
- "отец" и рядом живой, фарфоровый мопс Нобби, защитник от комодов,
каминов, отцов - и вообще от всего страшного.
Незаметно из идеального, игрушечного мира Питер переходит в реальный мир,
попадает в одну школу, другую, третью, в Кэмбриджский университет. И,
наконец, последняя ступень воспитания Питера и Джоаны - это война, которая
научила их самому важному, самому глубокому. "История воспитания двух душ"
- такой подзаголовок дал Уэллс всему этому роману.
Во всяком своем романе Уэллс выбирает один какой-нибудь бастион в
крепости старого мира и на этот бастион ведет главную аттаку. В последнем
романе этот бастион - современная английская школа, вся постановка
воспитания в Англии. Этому вопросу отведены целые главы, но для русского
читателя они наименее интересны.
Гораздо интереснее для нас то, что в этом романе Уэллс говорит о России.
Незадолго до войны Уэллс был в России и, ясно, именно тогдашние свои
впечатления он описывает на тех страницах книги, где рассказывается о
путешествии в Россию Питера и его опекуна Освальда.
Вот какою увидел Уэллс Москву: "Красные стены Кремля; варварская
каррикатура Василия Блаженного; грязный странник с котелком в Успенском
соборе; длиннобородые священники; татары - оффицианты в ресторанах;
публика в меховых шубах - так нелепо богатая на английский взгляд". Затем
- поразительная панорама Москвы с Воробьевых гор, синева снега, цветные
пятна крыш, золотое мерцанье бесчисленных крестов. И отсюда, сверху, глядя
на Москву, Освальд, - или, вернее, Уэллс - говорит:
- "Этот город - не то, что города Европы: это - нечто свое, особенное.
Это - татарский лагерь, замерзший лагерь. Лагерь из дерева, кирпича и
штукатурки"...
- "Тут лучше начинаешь понимать Достоевского. Начинаешь представлять себе
эту "Holy Russia", как род эпилептического гения среди наций - нечто вроде
"Идиота" Достоевского - гения, настаивающего на моральной правде,
подымающего крест над всем человечеством"...
- "Да, Азия идет на Европу с новой идеей... У них, русских, есть
христианская идея в том виде, в каком у нас, в Европе, ее нет.
Христианство для России - обозначает братство. И этот город с его
бесчисленными крестами - в гармонии с русской музыкой, искусством,
литературой"...
Холодный, застегнутый, деловой Петербург англичанину, конечно, показался
гораздо больше похожим на Европу, на англию. ничего татарского, азиатского
англичанин здесь уже не увидел, пока не попал... в русский парламент, в
Государственную Думу. Над всем парламентским злом царил, все заслоняя
собою - чудовищно-огромный портрет. "Фигура самодержца, вчетверо больше
натуральной величины, с длинным, неинтеллигентным лицом, стояла во весь
рост, попирая кавалерийскими сапогами голову Председателя Государственной
Думы. "Вы и вся Империя существуете для меня", - явно говорил глуполицый
портрет, держа руку на эфесе шашки. И эта фигура требовала лойяльности от
молодой России".
Последние главы романа тоже связаны с Россией: в России - уже пожар, и
искры от него долетают в Англию. Англия уже прошла жестокую школу войны;
побывавшие в этой школе - и Питер, в том числе - поняли, что по старому
жить нельзя. Старое нужно разрушить, чтобы на его месте построить мировое
государство, Союз Свободных Наций. Главное теперь - работать, работать, не
щадя своих сил. "Мы должны жить теперь как фанатики, - говорит Питер на
последней странице романа. - Если большинство из нас не будут жить как
фанатики - этот наш шатающийся мир не возродится. Он будет разваливаться
все больше - и рухнет. И тогда раса большевистских мужиков будет разводить
свиней среди руин".
Так суммирует Уэллс мнение (надо добавить - радикально-настроенного)
английского интеллигента о сегодняшней России. Нечего и говорить о
джентльменах лэди, которые не спят ночей из-за страшных "Bolos" как
сокращенно называют в Англии большевиков. Эта часть общества представлена
в превосходно сделанной каррикатурной фигуре лэди Сайденгэм.
Свои личные взгляды на коммунистическую Россию, свои впечатления от
недавнего пребывания у нас, - Уэллс изложил в ряде статей, напечатанных в
газете "Sunday Express" и изданных затем отдельной книгой под заглавием
"Russia in the shadow". Статьи эти дают обширный, - часто, впрочем,
легковесный, из окна вагона - материал, но он уже не укладывается в объем
настоящей задачи - показать Уэллса-художника. Я приведу оттуда одну только
фразу, которая, мне кажется, может быть взята эпиграфом ко всем этим
статьям. "Я не верю, - говорит Уэллс, - в веру коммунистов, мне смешон их
Маркс, но я уважаю и ценю их дух, я понимаю его".
И тот Уэллс, портрет которого дан на этих страницах, не мог иначе
сказать. Еретик, которому нестерпима всякая оседлость, всякий катехизис -
не мог иначе сказать о катехизисе марксизма и коммунизма; неугомонный
авиатор, которому ненавистней всего старая, обросшая мохом традиций земля,
не мог иначе сказать о попытке оторваться от этой старой земли на некоем
гигантском аэроплане - пусть даже и неудачной конструкции.
-
Аэроплан - в этом слове, как в фокусе, для меня вся наша современность, и
в этом же слове - весь Уэллс, современнейший из современных писателей.
Человечество отделилось от земли и с замиранием сердца поднялось на
воздух. С аэропланной головокружительной высоты открываются необъятные
дали, одним взглядом охватываются целые нации, страны, вес этот комочек
засохшей грязи - земли. Аэроплан мчится - скрываются из глаз царства,
цари, законы и веры. Еще выше - и вдали сверкают купола какого-то
удивительного завтра.
Этот новый кругозор, эти новые глаза авиатора - у многих из нас, кто
пережил последние годы. И эти глаза уже давно у Уэллса. Отсюда у него эти
прозрения будущего, эти огромные горизонты пространства и времени.
Аэропланы - летающая сталь - это, конечно, парадокс: и такие же парадоксы
везде у Уэллса. Но парадоксальный как будто - аэроплан весь, до последнего
винтика, насквозь логичен: и также весь, до последнего винтика, логичен
Уэллс. Аэроплан, конечно, чудо, математически расчитанное и питающееся
бензином: и точно такие же чудеса у Уэллса. Аэроплан дерзающий на то, что
раньше дозволено было только ангелам - это, конечно, символ творящейся в
человечестве революции: и об этой революции все время пишет Уэллс. И
поднимаясь все выше, аэроплан, конечно, неминуемо упирается в небо: и так
же неминуемо уперся в небо Уэллс. Ничего более городского, более
сегодняшнего, более современного, чем аэроплан, я не знаю - и я не знаю
писателя более сегодняшнего, более современного, чем Уэллс.
ГЕНЕАЛОГИЧЕСКОЕ ДЕРЕВО УЭЛЛСА.
Для аристократии феодальной и для аристократии духа - гениев и талантов -
основы "знатности" полярно противоположны.
Слава аристократа феодального в том, чтобы быть звеном в цепи предков как
можно более длинной; слава аристократа духа в том, чтобы не иметь предков
- или иметь их как можно меньше. Если художник - сам себе предок, если он
имеет только потомков - он входит в историю гением; если предков у него
мало или родство его с ними отдаленно - он входит в историю как талант. И
очень метко Уэллс в автобиографии замечает: "Писательство - это одна из
нынешних форм авантюризма. Искатели приключений прошлых веков - теперь
стали бы писателями". История литературы - как история всякого искусства и
науки - это история открытий и изобретений, история Колумбов и
Васко-де-Гам, история Гуттенбергов и Стефенсонов. Гениев, открывающих
неведомые дотоле или забытые страны (Атланты, быть может, знали Америку) -
история знает немного; талантов, совершенствующих или значительно
видоизменяющих литературные формы - больше. И к числу их, несомненно,
следует отнести Уэллса.
Но какого Уэллса? Уэллсов - два: один - обитатель нашего, трехмерного
мира, автор бытовых романов; другой - обитатель мира четырех измерений,
путешественник во времени, автор научно-фантастических и
социально-фантастических сказок.
Первый Уэллс, конечно, талантлив. Но этот Уэллс - новых земель не открыл;
у этого Уэллса много знатной родни. Второй Уэллс - с предками связан очень
отдаленными родственными узами, и он почти один создал новый литературный
жанр. И, конечно, не будь второго Уэллса - первый в астрономическом
каталоге литературы не попал бы в число звезд очень ярких.
Есть две основных линии в английской литературе; я назвал бы их Home-Line
и Abroad-Line. Одна воплощает англичанина у себя дома, на Островах
Соединенного Королевства; другая - неутомимого мореплавателя, искателя
новых земель, мечтателя и авантюриста (авантюрист - непременно мечтатель).
И два Уэллса - реалист и фантаст - отражают в себе эти две основных линии.
Одна линия - Home-Line - в Диккенсе достигла вершины еще не
превзойденной. И первый Уэллс, трезвый реалист, скептик, иногда
добродушно, иногда зло насмешливый - определенно ведет свой род именно от
Диккенса. Тут - прямая, кровная степень родства; о ней подробнее
говорилось выше И тут Уэллс - только одна из ветвей от мощного ствола
Диккенса; другие ветви, идущие отсюда же: Эллиот, Мерелис, Гарди, Шоу,
Гиссинг, Беннет, Голсуорси.
Уэллс - автор социально-фантастических и научно-фантастических романов -
со второй линией, Abroad-Line, связан родством гораздо более сложным и
тонким - и гораздо более отдаленным; тут он скорее начинает, чем
завершает; тут у него - нет прямых предков и, вероятно, будет много
потомков.
Социально-фантастические романы Уэллса... Первое литературное
определение, какое приходит в голову и какое часто приходилось слышать:
утопии социальные утопии Уэллса. И тогда, естественно, за Уэллсом встал бы
длинный ряд теней, начиная с "Утопии" Томаса Мора, через "Город Солнца"
Кампанеллы, "Икарию" Кабэ - до "Вестей Ниоткуда" Уилльяма Морриса. Но эта
генеалогия была бы неверна, потому что социально-фантастические романы
Уэллса - не утопии.
Есть два родовых и неизменных признака утопии. Один - в содержании:
авторы утопий дают в них кажущиеся им идеальным строение обществ", или,
если перевести это на язык математический - утопия имеет знак (. Другой
признак, органически вытекающий из содержания - в форме: утопия - всегда
статична, утопия - всегда описание, и она не содержит или почти не
содержит в себе - сюжетной динамики.
В социально фантастических романах Уэллса этих признаков мы почти нигде
не найдем. Прежде всего, в огромном большинстве случаев его социальная
фантастика - определенно со знаком -, а не +. Своими
социально-фантастическими романами он пользуется почти исключительно для
того, чтобы вскрыть дефекты существующего социального строя, а не затем,
чтобы создать картину некоего грядущего рая. В его "Грядущем" - ни одного
розового или золотого райского отблеска: это скорее мрачные краски Гойи. И
тот же Гойя - в "Машине времени", в "Первых людях на луне", в "Войне в
воздухе", в "Освобожденном мире". Только в конце "Освобожденного мира" и в
одном из наиболее слабых социально-фантастических романов Уэллса - "В дни
кометы" - увидим мы слащавые, розовые краски утопий.
Вообще же социально-фантастические романы Уэллса от утопий отличаются
настолько же, насколько + А отличается от - А: это - не утопии, это - в
большинстве случаев - социальные памфлеты, облеченные в художественную
форму фантастического романа. И поэтому корни генеалогического дерева
Уэллса можно искать только в таких литературных памятниках, как
Свифтовское "Путешествие Лемюэля Гулливера", "Путешествие Ниэля Клима к
центру земли" Людвига Гольберга, "Грядущая раса" Эдварда Болвера-Литтона.
Но и с этими авторами Уэллс связан лишь одинаковым подходом к сюжету, а не
самым сюжетом и не литературными приемами. И, наоборот, если мы иногда
находим у Уэллса сюжеты, уже обработанные до него другими (сюжет
путешествия на луну, встречающийся у Сирано-де-Бержерака, у Эдгара По, у
Жюля Верна; сюжет пробуждающегося через много лет спящего, заимствованный
из различных народных сказаний сперва Луи Мерсье в конце 18-го века - в
книге "2440 год", затем Беллами, Вильбрандтом, Эдм. Абу и др.), то подход
Уэллса к такому сюжету совершенно иной. Все это заставляет сделать вывод,
что своими социально-фантастическими романами Уэллс создал новую,
оригинальную разновидность литературной формы.
Два элемента придают фантастике Уэллса свой индивидуальный характер: это
уже отмеченный выше элемент социальной сатиры и затем - непременно
сплавленный с ним элемент научной фантастики. Этот второй элемент у Уэллса
иногда выделяется в чистой, изолированной форме и дает начало его
научно-фантастическим романам и рассказам ("Невидимка", "Остров д-ра
Моро", "Эпиорнис", "Новейший ускоритель" и пр.).
Научная фантастика, естественно, могла войти в область художественной
литературы только в течение последних десятилетий, когда перед наукой и
техникой, действительно, открылись возможности фантастические. Вот отчего
в литературе прошлых веков едва ли не единственным образцом научной
фантастики является утопия "Новая Атлантида" Фрэнсиса Бэкона - в тех ее
главах, где описывается дом науки - "Дом Соломона", и где гениальный ум
Бэкона провидит многие из современных завоеваний точной науки, для 17-го
века представлявших совершенную фантастику. А дальше (если не считать
некоторых бледных намеков в "Икарии" Кабэ) подлинную научную фантастику,
облеченную в художественную форму, мы найдем только в конце 19-го века.
Именно в эти годы - и это не случайность, а логика - почти одновременно
появились: Курт Ласвиц ("Bilder aus der Zukunft" и "Seifenblasen", 1879 -
1890 г.г.), Беллами ("A looking backward", 1887 г.), Теодор Герцка
("Freiland, 1889 г.), Генри Трюс ("In the end of centuries", 1891 г.),
Уильям Моррис, Фламмарион, Жюль Верн и др.
В сочинениях этих авторов мы найдем много деталей фантастического
будущего, близких к тем, которые видятся Уэллсу: воздушные экипажи и
усовершенствованные машины у Лассвица; "боланд" Трюса - нечто вроде
"атомический энергии" Уэллса; электрические скатерти-самобранки у Герцки -
очень похожие на то, что мы видим в "Грядущем" Уэллса и т. д. Но все эти
параллелизмы объясняются только тем, что у Уэллса и других авторов был
один общий реальный источник, откуда они черпали свою фантастику: одна и
та же наука, одна и та же логика науки. И, конечно, ни у одного из
перечисленных авторов нет такой стальной, коварной, гипнотизирующей
логики, ни у одного нет такой богатой и дерзкой фантазии, как у Уэллса.
Единственные авторы, которые могли дать литературный импульс Уэллсу, в
области его научной фантастики - это Фламмарион и Жюля Верн. Но и из этих
авторов (не говоря уже о Фламмарионе - это совсем не художник), даже Жюль
Верна нельзя поставить на один уровень с Уэллсом: фантастика Жюля Верна
может зачаровать, дать иллюзии реальности - только неискушенному детскому
уму; логическая фантастика Уэллса, в большинстве случаев, с острой
приправой иронии и социальной сатиры, увлечет любого читателя.
Этому способствует и форма социально-фантастических и
научно-фантастических романов Уэллса.
Как уже указывалось, элемента классической утопии у Уэллса почти нигде
нет. Замороженное благополучие, окаменело-райское социальное равновесие -
логически связаны с содержанием утопии, и отсюда естественное следствие в
форме утопий: статичность сюжета, отсутствие фабулы. В
социально-фантастических романах Уэллса - сюжет всегда динамичен, построен
на коллизиях, на борьбе; фабула - сложна и занимательна. Свою социальную и
научную фантастику Уэллс неизменно облекает в форму Робинзонады,
типического авантюрного романа, столь излюбленного в англо-саксонской
литературе. В этой области Уэллс является продолжателем традиций,
созданных Даниелем Дэфо и идущих через Фенимора Купера, Майн-Рида,
Стивенсона, Эдгара По - к современным Хаггарду, Конан-Дойлю, Джеку
Лондону. Но взяв форму авантюрного романа, Уэллс значительно углубил его и
повысил его интеллектуальную ценность, внес в него элемент
социально-философский и научный. В своей области - разумеется, в
пропорционально-меньшем масштабе - Уэллс сделал то же, что Достоевский,
взявший форму бульварного, уголовного романа и сплавивший эту форму с
гениальным психологическим анализом.
Незаурядный художник, владеющий блестящей и тонкой диалектикой, создавший
образцы формы необычайно современной, образцы городского мифа, образцы
социально-научной фантастики - Уэллс, несомненно, будет иметь литературных
преемников и потомков. Уэллс - только пионер; полоса социально-научной
фантастики в литературе еще только начинается; вся фантастическая история
Европы и европейской науки за последние годы позволяет с уверенностью
предсказать это. Но пока собратьев у Уэллса немного.
В современной английской литературе за Уэллсом идет Конан-Дойль в
некоторых своих вещах (напр., "Затерянный мир", где в форме романа развит
сюжет Уэллсовского рассказа "Остров Эпиорниса"), Роберт Блэчфорд (роман
"Страна Чудес"). Под несомненным влиянием Уэллса написан
социально-фантастический роман "Железная Пята" Джека Лондона, его же
"Смирительная рубашка" и "До Адама" (ср. "Сказка каменного века" Уэллса).
Вероятно, Уэллс же дал импульс талантливому польскому писателю Жулавскому,
написавшему лунную трилогию: ("На серебряном шаре", "Победитель" и "Старая
Земля". Параллельно с Уэллсом в области социального памфлета, одетого в
изящную форму иронически-фантастических романов, работает Анатоль Франс
("На белом камне", "Остров пингвинов" и "Восстание ангелов"). В последнем
романе - "Восстание ангелов", отправной пункт сюжета тот же, что в
"Чудесном госте" Уэллса: ангелы - в среде земного человечества; но у
Франса разработана эта тема гораздо глубже, остроумнее, тоньше, чем у
Уэллса. Из новейших немецких авторов на путь Уэллса - путь
социально-научной фантастики - вступил Бремер, получивший известность
своим романом: "В туманности Андромеды".
Россия, последние годы ставшая фантастичнейшей из стран современной
Европы, несомненно отразит этот период своей истории в фантастике
литературной. Но пока литература в России замерла, она еще где-то в
туманном будущем. А в литературе прошлой, дореволюционной, образцов
социальной и научной фантастики почти нет: едва ли не единственными
представителями этого жанра окажутся рассказ "Жидкое Солнце" Куприна и
роман Богданова "Красная звезда", имеющий скорее публицистическое, чем
художественное, значение.
1 Кроме перечисленных 29 романов, четырех томов фантастических рассказов
и нескольких детских книг, Уэллс написал еще ряд социально-политических,
научных и философских книг ("Предвидения", "Созидание человечества",
"Современная утопия", "Будущее Америки", "Социализм и семья", "Старый и
Новый мир", "Первое и Последнее", "Меч мира", "Бог - Невидимый Владыка",
"Россия в сумерках" и др.).